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 WISS. AUFSÄTZE
Monrepos
Schloß Monrepos

Monrepos - 400 Jahre württembergische Geschichte

Veröffentlicht in: Ludwigsburger Geschichtsblätter 45/1991, Hrsg. Historischer Verein für Stadt und Kreis Ludwigsburg e.V. Seite 39 ff



 

Ein Garten ist ein Lebendiges

Ein Garten ist ein Lebendiges. Ist er zugleich ein Kunstwerk, das heißt gartenkünstlerisch gestaltet, was wir in einer landläufigen Vorstellung immer mit dem Begriff des museal-Feststehenden, Erhaltenswürdigen und Erhaltbaren verbinden, so wird die besondere Problematik, die hinter diesem Satz steht, schnell offensichtlich:

In seiner uns erschlossenen, mittlerweile fast vierhundert Jahre währenden Geschichte war das Gelände von Monrepos zahlreichen Veränderungen unterworfen, in welchen sich die unterschiedlichsten Interessen der Benutzer und der Epochen spiegeln.

Als einfacher Weiher ursprünglich nur von der herzoglichen Fischereiwirtschaft genutzt, diente es nacheinander als Jagdsitz, intimer Rückzugsort des Fürsten, prachtvoller höfischer Repräsentationsraum, klassizistisches Landschaftsgemälde, als Witwensitz, vernachlässigtes Landgut und Paradeplatz, in unserem Jahrhundert gar als Kläranlage und heute als beliebtes Ausflugsziel und Naherholungsgebiet im unmittelbaren Einzugsgebiet eines industriellen Großraums.

Entsprechend seiner jeweiligen Funktion wurde der Eglosheimer See unterschiedlich gestaltet. Es gab hier durch die Zeiten viele Gärten. Aber Barockoder Landschaftsgärten von Duodezfürsten gibt es viele, die wenigsten sind kunsthistorisch aufschlußreich. Die Besonderheit des Eglosheimer Sees und der Anlage von Monrepos möchte ich anhand einiger zuvor kurz erläuterter Gesichtspunkte historischer Betrachtung aufzeigen:

Entscheidend ist zunächst die Stellung eines Gartens innerhalb einer Stilentwicklung. Dies bedeutet nicht allein die Zuordnung zu den gängigen Epochenbegriffen wie Barock oder Klassizismus, sondern auch die Frage, ob der Garten in seiner Zeit eine Neuerung darstellte, d. h. selbst stilbeeinflussend wirkte, oder ob es lediglich ein allgemeiner Zeitgeschmack war, der den Bauherrn veranlaßte, seinen Garten modisch up to date zu bringen.

Ein weiteres ist die Aussage eines Gartens. Uns, die wir gewohnt sind, einen Garten zumeist nur als naturvolles Ambiente des Sonntagsspaziergangs jenseits des städtischen Getriebes zu betrachten, mag die Vorstellung fremd erscheinen, daß ein historischer Garten, zumal ein fürstlicher, immer einen Anspruch darstellt, einen Anspruch auf eine ideale Welt, die er formt.

Er drückt die Ideen aus, die dem Verhältnis des Menschen zu seiner Umwelt zugrunde liegen, sei es absolutistische, hieratische Beherrschung, sei es idealistische Natur- und Geschichtsvergötterung. In der Interpretation eines Gartens kann auf diese Weise der Schlüssel zum Verständnis einer Epoche liegen, in der Wiederherstellung wird trockene Geschichte für uns anschaulich.

Ein dritter Gesichtspunkt ist der Beitrag, den ein Gartenkunstwerk zu einer Kunstgeographie zu leisten vermag. Gab es die spezifische württembergische Gartenkunst? Aus welchen in- und ausländischen Einflüssen setzte sie sich zusammen, welche geistigen und politischen Beziehungen spiegeln sich darin?

Unter diesen Kriterien möchte ich einen Abriß der verschiedenen Gestaltungen von Monrepos geben.



Vom Fischweiher zum Weltmeer

Zunächst, das heißt in den ersten urkundlichen Zeugnissen von 1596 (siehe Abb. 1) tritt uns Monrepos als unscheinbarer, teils sogar versumpfter Karpfenweiher entgegen: Die aus der Versumpfung resultierende Verschlammung der Seeränder findet in vielen zeitgenössischen Quellen Erwähnung und scheint große Probleme aufgeworfen zu haben. (Anm.2)

Nur die Aufschüttung eines Dammes am nördlichen Seeufer ermöglichte die Errichtung von Gebäuden wenigstens an dieser Seite. Dadurch wurde eine für alle Baumeister durch die Jahrhunderte hindurch befolgte Tradition begonnen - von hier aus konnten Sonne und See gleichermaßen genossen werden.

Daß damals, um 1600, schon ein Seehaus zur Aufnahme der herzoglichen Jagdgesellschaft existierte, gibt bereits einen Hinweis darauf, wie sehr man den Aufenthalt hier schätzte. Man suchte die Nähe des Wassers, und diese natürliche Voraussetzung, die Möglichkeit, in eine direkte sinnliche Beziehung zum Wasser zu treten, ist es, die als genius loci alle weiteren Gestaltungen des Sees und seiner Umgebung bestimmen sollte.

Diese lokalen Vorzüge machten den See allerorts als den »schön und lustig See zu Egelshaimb« (Anm.3) bekannt, als ein Wasserstück, das die höfische Gesellschaft zu Kahnpartien und Wisserspielen einlud.

1714 ließ Herzog Eberhard Ludwig an dieser Uferseite einen repräsentativen Pavillon nach einem Entwurf Nettes, einem der Baumeister der neuen Ludwigsburger Residenz, errichten. Damit wurde auch architektonisch der See an den neuen Hof gebunden, ein Bezug, der sich noch verstärken sollte. Der rund hundertvierzig Jahre nach der ersten kartographischen Aufnahme des Sees entstandene Plan von Riediger (siehe Abb. 2) zeigt die Gebäudesituation im Jahr 1737: Noch sind die ungeformten Seeränder stark versumpft. Die Bebauung des nordwestlichen Ufers, mit Seehaus und Nebengebäude, dem »Behälter« für die Fischzucht und dem besagten »Fürstlichen Jagdhaus« zeigen jedoch schon Ensemblecharakter, in dem sich wirtschaftliche Nutzung und Vergnügung vereinigen. Dennoch ist die Anlage in ihrer Gesamtheit offensichtlich noch nicht als Garten gedacht.

Die Forschungen von Werner Fleischhauer (Anm.4) ergaben, daß der Raumgliederung des Jagdpavillons eine Idee des berühmten österreichischen Barockbaumeisters Fischer von Erlach zu Grunde lag. Viel Mühe verwendete man auf die Innenausstattung des Pavillons: umfangreiche Malereien und Stuckdekorationen in allen Räumen sowie ein holzvertäfeltes Kabinett zeigen den anspruchsvollen Bauwillen des Herzogs.

Sein Architekt Nette erkannte, daß die unmittelbare, körperliche Nähe des Menschen zum Wasser den Reiz des Eglosheimer Sees ausmachte und nutzte ihn geschickt für die Architektur. Er stellte den achteckigen Pavillon auf einer kleinen Terrasse weit in den See.

Der höfischen Gesellschaft bot sich hier ein freier, ungestörter Blick über die Wasserfläche, ein Gefühl, auf dem See zu schwimmen - der angemessene Rahmen für Seeaufenthalte und Wasserlustbarkeiten.Die durchaus barocke Planung des baufreudigen Herzogs Karl Eugen, die weitere Umgebung seiner Residenz Ludwigsburg mit einem System zwar in sich geschlossener, aber doch axial auf einen gemeinsamen Mittelpunkt ausgerichteter herrschaftlicher Gärten und Alleen weiträumig zu überziehen, geht auf das Vorbild des Sonnenkönigs Ludwig XIV und dessen immense Anlagen in Versailles zurück.

Diese Gesamtkonzeption gehört zu den wenigen Großschöpfungen barocker Gartenkunst in Deutschland. Selbstverständlich konnte eine solche Größenordnung nur unter ungeheurer wirtschaftlicher und finanzieller Belastung des Herzogtums errungen werden, was 1770 zum bekannten politischen Konflikt mit den Landständen und der Einschränkung der herzoglichen Machtbefugnisse führte.

Die Neugestaltung des Eglosheimer Seegeländes als Gartenanlage resultierte aus seiner lokalen Besonderheit, seiner Funktion im höfischen Leben und seiner Stellung im Gesamtkonzept. Als der junge Oberbaudirektor de La Guêpière 1755 mit der Umgestaltung der Eglosheimer Anlage und dem Neubau des Seehauses (siehe Abb. 3) betraut wurde, behielt er den Lustschloß-Charakter bei.

Die enge Beziehung zum Wasser, die ja schon der Vorgängerbau betont hatte, ließ er kulminieren in einer weit in den See hinausragenden Terrasse, auf der das Schloß thronte. Das Schloß war somit nicht mehr nur an das Wasser herangerückt, sondern ganz in den See gebaut.

Aber de La Guêpière war nicht nur Vollender einer lokalen Tradition. Er vermittelte durch seine Anlage zugleich die neuesten Ideen der französischen Gartenkunst nach Deutschland. Indem er jede damals übliche rokokohafte Kleinteiligkeit vermied und den Garten ganz auf die Zwiesprache zwischen Terrassenschloß und einer großen, homogenen geometrischen Seefläche abstellte, führte er die Anregungen seines französischen Lehrers Jacques-François Blondel konsequent zu einem einzigartigen Höhepunkt.

In Frankreich zeigte sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts ein Geschmackswandel in Architektur und Gartenkunst. Theoretiker wie der genannte Blondel und Architekten wie der Hofarchitekt Gabriel wendeten sich vom Zeitgeschmack des Rokoko ab und besannen sich auf die klassische französische Gartenkunst des 17. Jahrhunderts. Die geschlängelte Wegeführung, Kleinteiligkeit und der labyrinthische Charakter von Rokokogärten wurde als künstlich kritisiert - statt dessen erhob man die »belle simplicité« - die »schöne Einfachheit« - zum Kunstideal. Man vereinte die Elemente der klassischen französischen Gartenkunst, wie sie uns von der Prachtanlage Versailles her bekannt sind, in neuer, bisher unbekannter Anordnung zum sog. »geometrischen Garten«. (Anm.5)

Geometrie und Symmetrie als maßgebende Ordnungsprinzipien, künstlerische Einheit zwischen Schloß und Garten, Überschaubarkeit des Gartens durch seine großflächige Anlage und seine Öffnung durch Alleen in die Umgebung sind die entscheidenden Gestaltungsprinzipien. Sie alle finden in der Seehausanlage konsequent Anwendung.

De La Guêpière (Anm.6), ihr Erbauer, war zwar 16 Jahre lang (1752-1768) Oberbaudirektor in Württemberg, die Seehausanlage war jedoch das einzige Bauprojekt dieser Zeit, das ihm in Planung und Ausführung uneingeschränkt oblag, es steht exemplarisch für seine Kunstauffassung. Stilbildend war für de La Guêpière gewiss sein Studium an der »Académie d’Architecture« in Paris, dem das Erlernen praktischer Kenntnisse folgte. Als Leopoldo Retti, der württembergische Oberbaudirektor, 1750 den damals etwa 35jährigen Architekten in Paris kennenlernte, lobte er ihn über alle Maßen und bescheinigte ihm »eine vollkommene Theorie und Praxis, auch in Gartten-Dessins nach neuestem Gusto und in aus- und innwendigen Decorationibus«. (Anm.7)

Dieses Lob aus dem Munde des Älteren und Erfahreneren blieb in Württemberg nicht ungehört und veranlaßte nach dem Tod Rettis 1751 den Ruf des Franzosen als Oberbaudirektor nach Württemberg.Vier Jahre später übertrug Herzog Karl Eugen ihm die Neugestaltung des Eglosheimer Sees, 1760 hatte der Herzog »den gnädigsten Entschluß gefaßt, an dem See von Eglosheim ein Jagdhaus zu erbauen und zu dem Ende dem Obristlieutnant und Oberbaudirectori Pierre Louis Philippe de La Guêpière den gnädigsten Auftrag gemacht, über dieses Gebäude die nöthigen Risse & Zeichnungen zu verfertigen und zur Examination vorzulegen.«. (Anm.8)

Dieser Auftrag ermöglichte de La Guêpière künstlerisch frei zu arbeiten - es sollte sein Meisterstück entstehen. Nicht zufällig wurde de La Guêpière 1764, dem Vollendungsjahr der Seehausanlage, vom französischen König für seine Verdienste um die Verbreitung der französischen Kunst nobilitiert: »Nous avons vu avec satisfaction les Princes de l'Europe accourir a Nous pour avoir des Maitres que fussent en état de communiquer cette excellence de goût dont il se trouvent tant de modèles dans notre Etat«.(Anm.9) (Wir haben mit Befriedigung die Fürsten Europas zu uns kommen gesehen, um Meister mit der Fähigkeit zu gewinnen, diese Erlesenheit des Geschmacks zu vermitteln, von der sie so viele Beispiele in unserem Staat finden.)

Großflächig, kaum gegliedert und durch Alleen deutlich gegeneinander abgesetzt, bildeten die Gartenteile um das Seehaus streng symmetrische, geometrische Gartenräume. Gartenraum und Schloßraum bildeten voneinander abhängige und sich ergänzende Raumfolgen (siehe Abb. 4).
Obwohl nur schematisch gezeichnet, ist die Gliederung der Seehaus-Anlage gut zu erkennen: Von Süden nach Norden folgten das rautenförmige Boskett, der längsrechteckige See, Seeterrasse mit Schloß und Gartenparterre. Geometrische Regeln und Proportionsverhältnisse ordneten die Gesamtanlage: Die Mittelachse des Schlosses verband alle Gartenteile. Durch die Fortführung der Achsen über die Gartengrenzen hinaus öffnete sich die Anlage in die weitere Umgebung.

Die Wiederholung des Schloßgrundrisses im Terrassengrundriß (siehe Abb. 5 u. 6), die Einteilung der Terrasse in drei gleich große Plateaus und die Wiederholung der Terrassenmitte durch das Ovalbeet jenseits des Ufers machten die Anlage ausgewogen und überschaubar. Der neue, rechteckige See maß 580 auf 340 Meter. Er war gewonnen worden durch die mühsame Aufschüttung eines Dammes rund um den See, der die morastigen Randgebiete abschnitt, und durch Aushub der Innenfläche. Im Westen, Osten und Süden definierten Baumalleen und ein Hochwald-Boskett die weite Seefläche als abgeschlossenen Raum, nur im Norden öffnete er sich in seiner ganzen Breite dem Schloß.

De La Guêpière verzichtete auf die üblicherweise zwischengeschalteten Zierparterres, die Schloß und See getrennt hätten; Terrasse und Treppe vermittelten Architekturen und Wasser direkt. Die großzügigen, weiten Fenstertüren des dominanten Salon a manger, dem Mittelpunkt des Schlosses, machten es sinnfällig: Der See-Raum erschloß sich dem Seehaus als imaginärer Fest-Raum. Die Proportionen des Goldenen Schnitts, die auch für die Maße des Sees festzustellen sind, verschmolzen beide zu einer harmonischen Einheit. Die seitlichen kleineren Privaträume des Herzogs öffneten sich mit je zwei großen Türen den ihnen vorgelegten Orangengärten.

Vom offiziellen Garten, sprich dem See, durch separierte Lage und Balustradeneinfassung deutlich getrennt, fungierten die Orangengärten als »giardini secreti«, als Privatgärten. Das südliche Boskett, über den tief gelegenen See hinweg vis à vis dem Schloß gelegen, wiederholte das Motiv der »gebauten Schloßarchitektur«. Im Boskett nahmen Alleen das Prinzip der systematischen Raumanlage des Schlosses auf: Die Hauptachse erschien als Doppelallee und war Symmetrieachse für die Gliederung des Bosketts.

Die bequeme und direkte Verbindung der Schloßräume spiegelte sich im sternförmigen Wegesystem zwischen den Bosketträumen wieder. Hierbei dominierte wiederum die Chausee nach Bietigheim, vergleichbar der durchgehenden Reihung der seezugewandten Schloßräume in einer Querachse, der Enfilade.

Nicht eine repräsentative Auffahrt, sondern eine seitliche Zufahrt entlang dem Garten führte an das Seehaus heran. Eine Rampe und eine Freitreppe vermittelte die nach innen schwingende Landseite des Schlosses mit dem Freien. Eine klassische Ehrenhofanlage bewußt verneinend, anstelle des offiziellen Charakters die private Atmosphäre suchend, gestaltete de La Guêpière als Schauseite gegenüber dem Schloßeingang ein einfaches Gartenparterre.

Das Seehaus, auf der höchsten Terrassenstufe, überragte den ganzen Garten. Die seitlich tiefer gelegenen Orangengärten wirkten durch ihre Größe und ihre Nähe zum Schloß wie vorgelegte »grüne« Räume, frühe Beispiele von »Wintergärten«. Damit sie dem Herzog auch im Winter zur Verfügung standen, sollten die Bäume ganzjährig fest im Boden stehen. Durch bewegliche Glasdächer und eiserne Öfen, aufgestellt in den Ecken der Gärten, hätten sie in der kalten Jahreszeit vor Frost geschützt werden sollen.

Diese überaus originellen Gartenpartien kamen jedoch nie zur Vollendung. 1764
zur Vollendung. 1764 wurden die Arbeiten an der Seehausanlage eingestellt.

Etwa zeitgleich mit der Seehausanlage, 1755 bis 1770, errichtete der Architekt Nicolaus Pigage für Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz die Schloßanlage Benrath bei Düsseldorf. Bisher nur bekannt als Vorbild für den Schloßtypus des Seehauses, reicht die Verwandtschaft der beiden Anlagen tatsächlich weit darüber hinaus. Nicht nur die Raumaufteilung der Schlösser, die Fortsetzung der Innenräume durch Wasserstück und Privatgärten im Freien, die Konzeption der ganzen Anlage, ihre Unterordnung unter eine höhere verbindende Ordnung, kurz den »geometrischen Stil«, haben beide Anlagen gemeinsam.

Zeitliche und gestalterische Parallelen der Anlagen beruhen auf der gemeinsamen Schulung der beiden Architekten Pigage und de La Guêpière. Beide Architekten, Franzosen, waren in Paris ausgebildet worden. Vermutlich hatten sie, zumindest zeitweise, denselben Lehrer, den bereits erwähnten Gartentheoretiker Jacques François Blondel, der sie in die moderne französische Gartenkunst einwies. Beide wurden Mitte des 18. Jahrhunderts nach Deutschland in höfische Dienste gerufen, beide begannen, 1752 zum Oberbaudirektor ernannt, 1755 mit ihren Gartenschöpfungen. Die Gleichzeitigkeit der Bauvorhaben, verbunden mit ähnlichen lokalen Voraussetzungen - ein in die Anlage einzubeziehender Weiher haben die Architekten sicher zum Gedankenaustausch angeregt. De La Guêpière und Pigage gehörten zur Generation der jungen Architekten, die außerhalb ihrer Landesgrenzen die französische Kunst konsequent vertraten und zu ihrer Verbreitung beitrugen.

Mit der Seehausanlage entstand eines der wenigen Beispiele modernster geometrischer Gartenkunst in Deutschland. So modern die Konzeption der Seehausanlage auch war, Herzog Karl Eugen ließ sie mit einer traditionellen barocken mythologischen Bedeutung erfüllen. Zwiespältig wie Herzog Karl Eugen - neuen Ideen aufgeschlossen, an den Gedanken der Väter festhaltend - waren auch seine Kunstschöpfungen.

Lassen wir zwei Zeitzeugen des Herzogs zu Worte kommen, die uns besser als jede moderne Interpretation seine Persönlichkeit vorführen können:

König Friedrich II. von Preußen gab dem in jugendlichen Jahren zum Herzog erhobenen Karl Eugen folgende Ratschläge im sog. »Fürstenspiegel« mit auf den Weg zu zukünftigen Regierungsgeschäften: »Denken Sie ja nicht, daß das Land Württemberg für Sie geschaffen worden ist, vielmehr, daß die Vorsehung Sie auf die Welt hat kommen lassen, um dieses Volk glücklich zu machen. Ziehen Sie immer dessen Wohlsein Ihrer eigenen Annehmlichkeit vor, und wenn Sie in Ihrem zarten Alter Ihre Wünsche dem Wohl Ihrer Untertanen opfern können, werden Sie nicht nur von diesen schwärmerisch geliebt, sondern auch von der Welt bewundert werden ... « (Anm. 10)

Friedrich der Große wollte Karl Eugen als »ersten Diener seines Staates«, als aufgeklärten Absolutisten wirken sehen. Die zahllosen Ausschweifungen des Herzogs sprechen für sich und zeugen davon, wie wenig er die Ratschläge befolgte.

Casanova, einer der prominentesten Zeitgenossen des Herzogs, schilderte 1760 diese Launen: »Zu jener Zeit war der Hof des Herzogs von Württemberg der glänzendste von ganz Europa ... Die großen Ausgaben des Herzogs bestanden in großzügigen Gehältern, prachtvollen Gebäuden, Jagdzügen und Verrücktheiten aller Art; ein Vermögen kostete ihn jedoch das Theater. Es gab eine Französische Komödie, eine Komische Oper, eine italienische »Opera seria« und „Opera buffa“, und zehn Paare italienischer Tänzer ... Schon nach wenigen Tagen erkannte ich klar, daß der Fürst das alles nur tat, um von sich reden zu machen. Sein Wunsch war, man so von ihm sagen, kein Fürst seiner Zeit habe mehr Verstand oder mehr Geistesgaben als er, keiner verstehe es besser, Vergnügungen zu ersinnen und sie zu genieß keiner regiere mit mehr Geschick, keiner genieße in so vollen Zügen alle Genüsse der Tafel, des Bacchus und der Venus, und das auf keinen Fall auf Kosten der Z deren er für die Regierung seines Staates und zur Lenkung aller seiner Ministerien bedurfte, an deren Spitze er stehen wollte ... Sein Steckenpferd war das Regieren nach Art des Königs von Preußen, der sich über ihn stets lustig machte. « (Anm.11)

Prachtliebe, Verschwendungssucht und Rücksichtslosigkeit waren die äußeren Zeichen für den ständigen Drang nach „divertissement« - Abwechslung. Als typischer Repräsentant des Rokokozeitalters spürte der Herzog die Veränderung der Zeit und den sich anzeigenden Umbruch; barocke Lebensformen und der Rückzug von allem Pompösen in kleinere abgeschiedene Bereiche erhielten die Stilisierung des Hoflebens im alten barocken Sinne aufrecht. Auch die Anlage umliegender Filialschlösser, wie die Seehausanlage, ist Symptom dieses Rückzugsgedankens.

Modernste Gartenarchitektur stellte hier zukunftsweisend eine veränderte Repräsentationsaufgabe dar: Indem man seitlich in die Anlage geführt wurde, distanzierte sie sich von der strengen Etikette und den Staatsgeschäften, sie hatte einen privaten Charakter. Das Heranführen des Sees in der Funktion als Garten direkt an das Schloß, und damit der Verzicht auf ein repräsentatives überleitendes Parterre spiegelte den Wunsch wider, der Natur möglichst nahe zu sein. (Anm.12)

In dieser Hinsicht war die Seehausanlage Ausdruck des neuen Lebensgefühls Mitte des 18. Jahrhunderts - ihre mythologische Bedeutung ist Ausdruck barocken fürstlichen Selbstverständnisses: Die Sage von den goldenen Äpfeln der Hesperiden stellte seit der Renaissance ein beliebtes Gartenmotiv für Zitrusfrüchte dar, besonders für Orangen, und wurde im Hinblick auf die elfte Tat des Herkules gedeutet.

Die Hesperiden-Sage erzählt von dem Hesperideneiland, das am äußersten westlichen Ende des antiken mythologischen Weltbildes lag, jenseits des großen Weltozeans. Die Hesperiden waren Nymphen, die in ihren Gärten goldene Äpfel von einem Drachen hüten ließen. Herkules gelang es, den Ozean zu überwinden, den Drachen zu besiegen und die Äpfel an sich zu nehmen.

Karl Eugen, der im Seehaus inmitten des Orangengartens residierte, hatte – bildlich gesehen - wie Herkules das allumfassende Wasser überwunden und fühlte sich als Beherrscher seines Gartens, zugleich als allegorischer Herrscher der Welt.

Der Orangengarten als Garten der Hesperiden und der See als Weltmeer waren Topoi, die in der Vorstellungswelt der barocken höfischen Gesellschaft ihren festen Platz hatten. Die Verbindung der mythologischen Sage mit der Person des Fürsten war eine rein assoziative, sie benötigte keine direkten Hinweise.

Daneben gibt es eine zweite Bedeutungsebene, die Hans Sedlmayr 1956 für die Versailler Anlage formulierte: Versailles sei im Gesamtzusammenhang als »Ort, wo die lebensspendende Sonne - Ludwig XIV - in den hesperidischen Gärten des >Westens< von ihren Taten ausruht. « (Anm.13) zu verstehen.

Es ist verblüffend, in welchem Maße die Seehausanlage auch dieser Interpretation entspricht: Ihre Lage im äußersten Nordwesten von Ludwigsburg, weit ab von der Residenzanlage und den Staatsgeschäften, verbunden mit der charakteristischen Insellage von Schloß und Orangengarten als Hesperidengarten, lassen die Seehausanlage assoziativ als Ruheort des württembergischen »Sonnenkönigs« Karl Eugen erscheinen.
Herzog Karl Eugen, der die Darstellung seiner Person und seiner Fähigkeiten durch die Kunst suchte, hielt bewußt an solchen, eigentlich überlebten, Selbstdarstellungen fest - nur so war die assoziative Anspielung der Seehausanlage als Ort der Erprobung und Bewährung des Herkules im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts möglich.

Die Gestaltung der Seehausanlage war radikal in ihrem geometrischen Formwillen. Aber es sind immer die radikalen, kompromißlosen Konzepte, die den Veränderungen des Zeitgeschmacks zuerst zum Opfer fallen. Mit dem Eindringen des englischen, landschaftlichen Gartenstils nach Mitteleuropa und dem Rückzug des Herzogs ins privatere Leben erlischt sehr bald das Gefallen an der »Großen Form«.

Die Bauarbeiten am Eglosheimer Seehaus wurden größtenteils 1764 beendet. Im allgemeinen wurde bisher von einem darauf folgenden »Dornröschenschlaf« der Anlage gesprochen, der erst 1801 durch die umfangreichen Umbauten König Friedrichs I. beendet worden sei. Tatsächlich veranlaßte jedoch Herzog Karl Eugen 1774 verschiedene Veränderungen im Garten, die bisher nicht bekannt waren, sie sind leider nur durch Texte, nicht durch Pläne, zu belegen. (Anm.14) Sie standen nicht mehr in Verbindung mit de La Guêpière, der 1768 wegen des fast völlig erlahmten Baubetriebes in Württemberg um seine Entlassung ersuchte.

Zunächst wurde ein »Seehausgut« erbaut, das Wohnungen für Gärtner und Major, sowie in seitlichen und rückwärtigen Gebäuden Raum zur Unterbringung von landwirtschaftlichen Geräten und Erzeugnissen bot. Die genaue Situation des Gutes ist leider nicht bekannt, die genannte Quelle gibt jedoch interessante Hinweise darauf: »das unfern Eglosheim angelegte Landguth, mit Anschlus des Schlos-Gebäuds und des vorwärts demselben liegenden Sees, auch des hinter demselben befindlichen Garten-Plazes, desgleichen der neu angelegten und besonder umzäunten Baumschul, und darunben erbauten Wohnhaus und Stallung. « (Anm.15)

Gemäß dieser Ortsbeschreibung ist als wahrscheinlicher Standort nur die verlängerte Schloßzufahrt zu rekonstruieren, die allein den oben beschriebenen engen Anschluß bot und gleichzeitig die bestehende Anlage nicht störte.

In einem Baurapport aus dem Jahr 1775 erstattet der mit dem Arbeitskommando betraute Hauptmann Schiller ausführlich Bericht über die Arbeiten im Garten: er stellte die Notwendigkeit dar »das ihm anvertraute Comando beträchtlich zu verstärken, wann durch solches nicht nur die gdgst resolvirte Anlaag einer Insel in der Mitte des großen Sees - sondern auch die Reinigung desselben überhaupt - und die ausführung des oberhalb liegenden Bassins hergestellt werden solle, weil es ansonsten eine lange zeit erfordern würde, bis solcher mit diesen Geschäften fertig werden könnte . . . Sodann den Umfang der Insel durch ein Geflecht von Walden zwischen Eichene-, Weidene, Erlene- und Pappelstotzen vor dem auseinandergehen des Seeschlams zu schützen, und disen auch hinter das geflecht anzustampfen, solches aber bestmöglich zu betreiben, damit die Waiden, Pappln und Erlen, die in geschickter Abwechslung nebeneinander gesetzt werden müssen, in disem Jahr noch anwachsen und austreiben könnte ..." (Anm. 16)

Diese Insel sollte die mittlerweile als Leere empfundene Weite des Sees brechen. Desweiteren ordnete der Herzog auch die »Ausfüllung der Fundamente neben dem Schlößle« (Anm.17) an, womit nur die seitlichen Seebereiche neben der Terrasse gemeint sein können, um sie dem Ufer anzuschließen.

Die Beschäftigung mit dem englischen Landschaftsgarten Hohenheim, dem >Dörfle<, und eine Englandreise führten beim Herzog und seiner Lebensgefährtin Franziska zu dem Wunsch, den Charakter der Seehausanlage diesen neuen Ideen durch die Störung der geometrischen Seehausanlage zu nähern.

Ein umfangreicher Umbau war vom Herzog offensichtlich nicht geplant, durch kleine Veränderungen sollte der Charakter der Anlage jedoch dem modernen Geschmack angeglichen werden. Das Landgut und die gleichzeitig neu angelegte Baumschule übertrugen neue Funktionen auf die Seehausanlage, beide entstanden aus dem landwirtschaftlichen und botanischen Interesse des Herzogs.

Erst in den achtziger Jahren verlor die Anlage für den Herzog völlig an Attraktivität und 1789 wurden sämtliche Figuren vom Seehaus nach Hohenheim transportiert. Im gleichen Jahr wurde auch die Verpachtung des Sees angekündigt. (Anm.19) Hohenheim hatte letztlich das Interesse des Herzogs ganz auf sich gezogen.


Herzogliches Refugium und demokratischer Garten

Zwischen 1801 und 1804, unter der Herrschaft Friedrichs 11., dem nachmaligen König Friedrich 1. von Württemberg, wurde die Anlage endgültig verlandschaftet.

König Friedrich 1. hatte seit 1790 in Ludwigsburg gelebt, gegen den Willen seines Onkels Herzog Karl Eugen, mit dem er schon lange entzweit war. jetzt, als Herzog, machte er Ludwigsburg neben Stuttgart zur zweiten Residenz. Das Herzogspaar gab Ludwigsburg sogar vor Stuttgart zeitlebens den Vorzug und erkor die Stadt zur Lieblingsresidenz. Wie Herzog Karl Eugen widmeten sie sich der Neugestaltung der Anlagen, ganz anders als dieser beschäftigte Friedrich II. Künstler aus Württemberg, so war sein Hofbaumeister Nikolaus Friedrich von Thouret, Sohn eines herzoglichen Kammerdieners und Zögling der Hohen Carlsschule, ihm oblagen die Umbauten an der Seehausanlage.

König Friedrich I. ließ die von seinem Onkel geschaffenen Ludwigsburger Anlagen im Zuge des neuen Zeitgeschmacks um 1800 umgestalten. Die Gärten wurden im englischen Landschaftsstil angelegt und die Schloßräume im Empirestil dekoriert. Bei der Seehausanlage änderte sich die Konzeption des Gartens, die Außenarchitektur des Schlosses und seine Innendekoration grundlegend (vgl. Abb. 7 und 8); auch heute noch bestimmen diese Modernisierungen in großen Teilen das Erscheinungsbild der Anlage.

Nicolaus Thouret, ein klassizistischer Architekt, ließ den Wasserspiegel absenken und im Grund des ehemaligen Wasserbeckens unter Belassung dreier Inselkörper einen neuen See ausheben, dessen Uferverlauf noch weitgehend dem heutigen entspricht. Geschwungene Uferlinien, eine unregelmäßige Bepflanzung und Schlängelwege sollten den Eindruck des Natürlichen evozieren. Sentimentale Staffagebauten auf den Inseln, ein Amortempel und die ebenfalls im Hohenheimer Park abgetragene und hierher verbrachte gotische Kapelle (siehe Abb. 9), ein unterirdisches Fehmegericht mit mechanischen Rittern, fungierten nicht nur als melancholisch-schaurige oder idyllische stimulantia modisch empfindsamer Gemüter, sie versinnbildlichten zugleich zwei vergangene Zeitalter, die im Schloß - als Gegenwart - einen Bezugspunkt am festen Ufer fanden. Es gibt dafür Parallelen in der Dichtung, die antike und mittelalterliche Stoffe wiederentdeckt, um darin die eigene Zeit, die Epoche der Klassik und Napoleons zu spiegeln, so beispielsweise bei Kleist.

Nachdem der Wasserspiegel gesenkt war, wurden am Schloß (vgl. Abb. 10) und seiner näheren Umgebung Veränderungen vorgenommen, die bis heute erhalten sind: Das Abtragen der Schloßterrasse und das Tieferlegen des Bodenniveaus veränderten das Erscheinungsbild des Schlosses völlig. Sein ehemaliges Kellergeschoß, das zuvor in der Terrasse versenkt war, erhob sich nun als Sockelgeschoß, wodurch die ursprünglich auf Ausgewogenheit konzipierten Proportionen des Gebäudes drastisch gelängt wurden.

An den Schloßlängsseiten vorgelegte Arkadenunterbauten mit Umgang gestalteten das neue Geschoß nach außen architektonisch. Den südlichen Wohnräumen wurde dadurch wieder eine Terrasse vorgelegt. Die seitlichen Türen und die Türen der Schmalseiten, die ehemals in die Orangengärten geführt hatten, blieben funktionslos und wurden deshalb zu Fenstern umgebaut.

Als die Umbauten 1804 vollständig abgeschlossen waren, gab Kurfürst Friedrich II. der Anlage den neuen Namen »Monrepos«, den sie bis heute trägt: »Seine Churfürstliche Durchlaucht ertheilen der Churfürstl. Bau- und Gartencommission den Befehl, den neu beygelegten Nahmen des Schlosses bei Eglosheim >Monrepos< mit großen Buchstaben von Mößing verfertigen und solche über dem Eingang des Schlosses innerhalb der Rampe und so, daß der ganze Fries damit ausgefüllt wird, einsetzen zu lassen. « (Anm.20)

Der Garten und die Staffagearchitekturen schmückten viele weitere Details, die uns heute nur noch von zeitgenössischen Beschreibungen her bekannt sind. Die gotische Kapelle (siehe Abb. 11), die seit dem 2. Weltkrieg nur noch als Ruine existiert, hatte eine liebevoll gestaltete Innenausstattung: »Die Hauptfarbe ist ein abwechselndes liebliches Grau, auf dem sich die sorgfältig gewählten und fleißig bearbeiteten Ornamente vorzüglich ausnehmen. Aber nicht nur Farbe und Verzierung, sondern auch die Gerätschaften und alles, was notwendig angebracht werden mußte, ist unter einem Hauptgedanken so glücklich zusammengefaßt, daß der erste Eindruck schon eine ungeteilte Wirkung hervorbringt ... man verweilt bald an den Glasmosaiken, die die Wände verschönern, bald an den kleinen Bändern in den Friesen, bald bei der schmerzhaften Mutter auf dem Altar oder bei anderen Teilen. Ganz ungemein aber wird alles durch den außerordentlichen Effekt der Beleuchtung begünstigt. Die Fenster enthalten einen Schatz alter Glasmalerei, deren brennendes Farbenspiel durch ein nicht gewöhnliches Licht gleichsam einen magischen Zauber verbreitet. « (Anm.21)

Noch weniger ist über den Amortempel bekannt, von dem eine bisher unbekannte Quelle sagt, daß er ein »Tempel auf acht steinernen Säulen mit hölzerner Kuppel und Schieferbedeckung« mit dahinter befindlichen »Säälchen« war. (Anm.22)

Trotz der vielen Details war die Ausstattung von Sparsamkeit geprägt: Herzog Friedrich II. hatte sich während seines militärischen Dienstes in Preußen (1774-1781) unter Friedrich dem Großen dessen aufgeklärt absolutistisch regierten Staat zum Ideal werden lassen. Sein Ziel war es, nach preußischem Vorbild ein straff organisiertes Staatswesen zu schaffen. Daneben mußte die Kulturpolitik zurücktreten. Die oben genannten Modernisierungen und eine große Hofhaltung waren Teil des politischen Kalküls, denn Residenzen kam eine wichtige repräsentative Funktion zu und dienten bei Besuchen als Maßstab für den Fürsten.

Friedrich, der immer als gleichwertiger Souverän neben den europäischen Großmächten bestehen wollte, versuchte auch in dieser Hinsicht solches zu erreichen. Bis zur Zeit ihrer Modernisierung waren die Ludwigsburger Gärten in völlig vernachlässigtem Zustand und noch im Stile Herzog Karl Eugens angelegt, deshalb sollten sie zügig umgestaltet werden. Keine der aufgestellten Staffagen wurde für Monrepos neu entworfen - mit größter Sparsamkeit sollten die Gärten schnell à la mode dekoriert werden.

Der See ist in Monrepos das zentrale Gartenmotiv. Schon durch seine außerordentliche Größe im Verhältnis zur Gesamtgartenfläche, dominiert er. Im See befanden sich die entscheidenden Gartenelemente - Monrepos war ein Seegarten. Für seine Erkundung standen immer mehrere aufwendig ausgestattete Gondeln zur Benutzung bereit. Sie waren reich verziert, eine von ihnen soll sogar schweres Geschütz getragen haben. Im Bootsverkehr sah man ein spezifisch natürliches und zugleich sentimentales Bewegungsmittel, er bot in der Variation der Szenen, der Fülle der Ausflugsziele und Überraschungen größte Abwechslung - die »Bilder« eines Gartens konnten in immer neuen Variationen erkundet werden (siehe Abb.12).

Zu diesen Bildern gehörte auch die Spiegelung der Architektur im Wasser (siehe Abb. 13). Szenen dieser Art waren seit der Landschaftsarchitektur des 17. Jahrhunderts bekannt (z. B. Lorrain) und wurden von den Gartengestaltern gerne als Vorlagen herangezogen. Evident ist die Ähnlichkeit der Gartenpartie Monrepos mit Lazienki bei Warschau (vgl. Abb. 14). Beide Schlösser, nahe an den See herangerückt, spiegelten sich mit ganzer Größe in der Wasserfläche.

Die interessanteste und ausführlichste Schilderung der Szenarien in Monrepos verdanken wir einem Besucher aus dem Jahre 1817, dessen Bericht uns die Wirkung der Bilder auf den Zeitgenossen vermittelt (Abb. 15 und die vorangegangenen Ansichten mögen einen Eindruck von den Stimmungen in Monrepos geben):

»In einer der Gondeln, die an dem Ufer des Sees liegen, schifft man sich zur Überfahrt auf die gegenüberliegende Kapellinsel ein. Die Fahrt ist angenehm, ein lieblicher Landungsplatz nimmt den Schiffenden auf, dunkelbeschattete Schlangenwege führen ihn durch ein Tannenwäldchen den merkwürdigen, ganz von Menschenhänden aufgethürmten, Felsenberg zu der Kapelle hinauf. Auf dem Wege wird man durch eine ansehnliche Höhle, oder durch ein großes Gewölbe, überrascht, worin man einige Römische Altäre wahrnimmt, dann aber, indem man in ein zweytes dunkleres Gewölbe tritt, auf ein Mal erstaunt vor einer Versammlung von Rittern steht, die hier bey nächtlicher Welle um eine runde Tafel herumsitzen, und den Eintretenden verwundernd betrachten. Es sind 12 Tempelherrn, die eine geheime Sitzung halten, und unwillkührlich an ein geheimes Fehmgericht erinnern. Die Ritter sitzen in ihren weissen, mit einem rothen Kreuze bezeichneten, Mänteln mit entblößtem Haupte um die Tafel herum. Einer führt das Protocoll, zwey Knappen halten Wache. Ihre Rüstungen hängen an der Wand; auf dem Tische liegt das Schwert; Kreuz und Todtenkopf stehen in der Mitte; ein gelbliches Licht erleuchtet die Höhle; Alles erweckt Schauer. Man eilt, um wieder in das Freye zu kommen, und das Auge weidet sich nun mit desto größerer Lust an dem unbeschreiblich schönen Anblick, den es von der Höhe des Berges hat.

Die Kapelle, die auf dieser Höhe steht, ist in gothischem Geschmacke gebaut, und das Alterthum ist sehr täuschend darin ausgedrückt. Sowohl das Aeussere als das Innere, die Verzierung, die Gemälde, worunter sich ein Originalgemälde von Lucas Kranach (siehe Abb. 16) befindet, die alten, gemalten Fensterscheiben - Alles versetzt in die Zeiten der Väter zurück, und das Ehrwürdige des Alterthumes mischt sich hier auf eine wunderbare Weise mit den Empfindungen der Andacht. In dem Hintergrunde der Kirche, hinter dem Chor, ist unter der Form eines Fußgestells, auf welchem eine Mutter Gottes sitzt, eine kleine Orgel angebracht. Hinter der Kapelle befindet sich die Eremitage, ein Hüttchen, in welchem ein Einsiedler seine stille Wohnung hat. Der Eintritt in dieselbe ist nicht wenig überraschend. So wie man nämlich die Thüre öffnet, wendet sich der alte Klausner, der hier in täuschender Nachbildung vor einem Buche sitzt, schnell gegen den Eintretenden um, betrachtet ihn mit ernstem Blicke, indem er die Brille abnimmt, und dreht sich dann, während die Thüre, welche den Mechanismus leitet, inzwischen zufällt, wieder gegen sein Tischchen zu seiner Betrachtung zurück. Die Einrichtung der Hütte ist, wie sie einem Einsiedler gebührt: ein Tischchen, ein kleiner, mit Muscheln gezierter Altar, ein Mooslager und ein Glockenseil, mit welchem er die Nachbarschaft zur Andacht ruft, ist die ganze Ausstattung.
Der Kapelle gegenüber liegt eine zweyte Insel, welche man wegen des darauf befindlichen Tempels gewöhnlich die Amorinsel nennt. Sie ist hauptsächlich durch den eben genannten, dem Amor geeigneten, Tempel merkwürdig, der sich auf derselben in dem Dickicht des Gehölzes befindet, und aus einer antiken, ruinenartigen Säulenrunde und einem, mit vielem Geschmack eingerichteten, Anbau besteht. In diesem Tempel ist ein Abguß von Danneckers herrlichem Amor (siehe Abb. 17), wovon das Marmorbild hierher bestimmt war, aufgestellt, und auf beyden Seiten stehen die lieblichen Kinder, wovon das eine ein Vogelnest, das andere einen zappelnden Vogel in der Hand hält. Ueber dem Bildnisse des Liebesgottes liest man auf schwarzem Marmor in goldener Schrift Voltalres berühmte Verse: »Mortel, quelque tu sois, vols ton maitre! Il l’est, le fut, ou dolt l'etre.« Die Insel erfreut sich übrigens einer äußerst anmutigen Natur, und erhält besonders durch die Nachbarschaft der Kapelle und ihrer Umgebung ungemein viel Anziehendes. Der König hält deßwegen hier auch manchmal unter einer einfachen Hütte Mittag. « (Anm.23)

Das Wasser war in diesem Garten, der solcherart Antike, Mittelalter und Gegenwart umfaßte, das zugleich verbindende und Distanz schaffende Element. Es hatte innerhalb einer historisierenden Seelandschaft die symbolische Bedeutung der zeitlichen und räumlichen Unendlichkeit, die die Imagination des Besuchers in die Anschauung vergangener Menschheitsepochen entrückte, zugleich aber zur Gegenwart in Beziehung setzte und damit einen Begriff von Geschichte vermittelte.

Die schmale, langgestreckte Kapelleninsel wurde auf Wegen durch ein dunkles Tannenwäldchen durchwandert. Dunkle Felsenräume erschreckten den Besucher, der vor einer Tempelherrengemeinschaft im größten Raum erschauderte. Die unheimlichen Figuren saßen um einen runden Tisch und hielten Gericht. Den Felsen beherrschte die gotische Architektur, Sinnbild des nördlichen Europa.

Erst der weite Blick vom Felsen über den See befreite den Besucher von seinem Schrecken und lenkte seine Aufmerksamkeit zur Nachbarinsel und zum Schloß am Seeufer. Dort, auf der zweiten Insel, wurde eine ideale Antike durch den Amortempel dargestellt. Ihn umgab eine heitere, freundliche Vegetation; die Innenausstattung des Tempels zeigte zeitgenössische Kunstwerke, eine Plastik Danneckers und einen Sinnspruch Voltaires. Sie stellten Bezüge zur Gegenwart her.

Die enge geistige Verbindung, die man in der Aufklärung mit der klassischen Antike empfand, und die Abneigung gegen das Mittelalter erklärt die unterschiedliche Auffassungsweise. Viele weitere Details ergänzten diese Bilder.

Ein derartiges Gartenprogramm war zu seiner Zeit keine Seltenheit. Es fußt auf einem neuen Geschichtsbewußtsein und geht letztendlich auf den Park von Stourhead, Wiltshire zurück. In Deutschland ist Wörlitz (bei Dessau, Sachsen-Anhalt) das wohl prominenteste Beispiel.

Monrepos weicht jedoch in zwei wesentlichen Punkten von den Gestaltungsprinzipien eines typischen Landschaftsgartens ab. Es ist auffallend, daß bei der äußeren Gestaltung der Anlage nicht, wie in englischen Parks, die Verwischung der Gartengrenzen zur Umgebung gesucht, sondern die Umrisse des geometrischen Gartens durch die alten Umfassungsalleen und den ehemaligen Uferdamm beibehalten wurden.

Hatte ein Landschaftsgarten immer einen unregelmäßigen Grundriß, wurde in Monrepos der neue Garten in das vorhandene Rechteck des alten Wasserbassins eingepaßt. War der verlandschaftete, innere Bereich auf die Vorstellung von Weite hin angelegt, assoziierte das Wasser Grenzenlosigkeit, so blieben in der regelmäßigen Einfassung doch Intimität und Abgeschiedenheit gewahrt und entsprachen dem Wunsch nach Zurückgezogenheit.

Dieser Dualismus von geometrischem Umriß und landschaftlicher Füllung, von Nähe und Ferne, von Geschlossenheit und Offenheit führte zu spannungsreichen Gegensätzen und zeichnete den Garten als Empiregarten (Anm.24) aus, jenes Stils des Napoleonischen Zeitalters; die geometrische Idee de La Guêpières blieb das Eigentliche und das Besondere von Monrepos. Es ist interessant, daß sich dieser Grundsatz der Gestaltung durch die Moden hindurch erhalten konnte; wir erkennen ihn als das Wesentliche dieser Gartengeschichte.

Die repräsentative Festlichkeit der Anlage Karl Eugens ging in der Veränderung des Sees selbstverständlich verloren, der Bezug von Schloß und See wurde intimer, stimmungsvoller, zugleich subjektiver. »Monrepos« - meine Ruhe - diesen privaten Namen, den wir jetzt benutzen, bezeichnete nicht mehr den Ort höfischer Selbstdarstellung, aber auch keinen Ort abgeschiedenen Fürstenrückzugs. Der Landschaftsgarten enthielt als Kunstform auch den aus der Aufklärung stammenden Gedanken der bürgerlichen Gleichberechtigung.

König Friedrich erkannte diese immanente Forderung als Chance eines neuen Zusammenlebens. Er öffnete den Park seinen Untertanen und schuf damit als einer der ersten in Deutschland einen öffentlichen Erholungsraum, sozusagen einen frühen Vorläufer der Volksparks. Diese traditionsreiche Funktion des Gartens ist heute nicht mehr wegzudenken. Die vom Residenzschloß über Schloß Favorite nach Monrepos führende Allee war allein dem König vorbehalten. Die Bevölkerung, für die an bestimmten Tagen in der Woche der Garten geöffnet war, nahm den Weg über die Landstraße.

»Monrepos« - meine Ruhe - scheint sich König Friedrich erhofft zu haben, als er der Anlage diesen Namen gab. Zu diesem Zeitpunkt war jedoch längst geplant, hier nicht nur Ruhe von den Staatsgeschäften zu finden, sondern gerade hier in einem eigens aufgestellten Festinbau und anschließendem Theater Staatsgäste zu Empfängen zu laden. Seitlich dieser Gebäude stand der Dianenbrunnen: Auf einem Podest stand eine Dianenfigur erhöht, zu ihren Füßen ein aufgerichteter Delphin, aus dessen Maul ein Wasserstrahl entsprang. Heute ist diese romantische Szenerie längst verschwunden (siehe Abb. 19).

Diese Einrichtungen, einschließlich der Erbauung einer Meierei bis 1809 sprechen sowohl für die überdauernde Bedeutung der praktischen Nutzung wie für die neue Vielseitigkeit der Anlage: Durch die Neubauten Festingebäude und Theater trat die Funktion von Monrepos als intimer Rückzugsort zurück, es wurde in erster Linie Festraum. Die Gebäude ergänzten die Repräsentationsräume des Lustschlosses. Dort waren nur Festlichkeiten in kleinerem Rahmen möglich gewesen, jetzt konnten in Monrepos große Gesellschaften abgehalten werden.

Das offiziellere Erscheinungsbild der Anlage wurde durch die ebenfalls neu geschaffenen Offiziantengebäude (siehe Abb. 18), seitlich das Schloß flankierend, unterstützt. Durch die Ideen des Landschaftsgartens wurde es schließlich sogar möglich, die eben genannten offiziell-repräsentativen Gebäude in nächste Nachbarschaft mit landwirtschaftlichen Nutzgebäuden (der Meierei) zu stellen.



Verfall und wirtschaftliche Nutzung

Spätere Veränderungen in Monrepos waren nurmehr die Folgen der Vernachlässigung, nicht mehr die eines schöpferischen Eingriffs. Als 1816 König Friedrich I. starb, wurde Monrepos Wittumsgut der Königin Charlotte Mathilde. (Anm.25) Schon in diesen Jahren begann der Verfall der Anlage: 1818 erfolgte der Abbruch des Festin- und Theaterbaus, (Anm.26) 1825 der teilweise Abbruch des Amortempels (Anm.27) - und als die Königinwitwe 1828 starb, ging Monrepos in Staatsbesitz über. Jedoch nur für kurze Zeit. Schon bald bestand Interesse, es wieder zu verkaufen, und König Wilhelm I. entschloß sich, es zu erwerben. (Anm.28)

Um eine reelle Kaufsumme berechnen zu können, erfolgte noch im Jahr 1829 eine Werteinschätzung aller Gebäude und Einrichtungen der Anlage, aus der die sich durch die Zeiten wandelnde Einstellung gegenüber Kunstwerken herauszulesen ist: Dem Schloß wurde nach wie vor neben seinem materiellen auch ein künstlerischer Wert zuerkannt, es wurde »unter die schönsten Lustschlösser Deutschlands« gezählt. Der Wert aller anderen Baulichkeiten richtete sich allein nach ihrer Nutzungsmöglichkeit, so hieß es über die Kapelle, die noch vollständig stand, lediglich, daß »zu einem anderwärthigen Gebrauch so gar wenig davon verwerthet werden kann und der Kunstwerth verloren geht. « (Anm.29) Der übrige Figuren- und Gemäldebestand wurde ausgeschlachtet, zum Glück finden sich heute einige Stücke in Staatsgalerie und Residenzschloß Ludwigsburg wieder. (Anm.30)

Der letzte württembergische König Wilhelm II. nutzte die Anlage, gemäß dem neuen militärischen Repräsentationsbedürfnis des Zeitalters, vorwiegend für Paraden und Empfänge (siehe Abb. 20 u. 21). Da man im 20. Jahrhundert die Bedeutung der ehemaligen Rechteckdämme des alten Beckens nicht mehr erkannte, gab man sie der landwirtschaftlichen Nutzung preis.

Wie auch immer wir zu den wechselnden Interessen der Vergangenheit stehen mögen. Entscheidend bleibt, daß Monrepos im Laufe seiner Geschichte zwei künstlerisch und damit kulturhistorisch herausragende Gestaltungen erfuhr, die nur hier und nur unter bestimmten Bedingungen möglich waren. Monrepos ist auf diese Weise ein Dokument württembergischer Geschichte.



Anmerkungen

Der Artikel ist die Zusammenfassung meiner Magisterarbeit »Geschichte der Anlage Monrepos in Ludwigsburg«, entstanden an der Universität Stuttgart, Institut für Kunstgeschichte, bei Prof. Herwarth Röttgen

2 HStAS, A 248 Bü 1636

3 Zitat vgl. Text der Seekarte von Ramminger (Abb. 1)

4 Fleischhauer, Werner, Barock im Herzogtum Württemberg, Stuttgart, 1958, S. 164

5 vgl. als weiterführende Literatur: Iris Lauterbach, Der französische Garten am Ende des Ancien Regime, Worms, 1987

6 als weiterführende Literatur siehe Hans Andreas Klaiber, Der württembergische Oberbaudirektor Philippe de La Gu~pi~re, Stuttgart, 1959

7 zitiert nach Klaiber, S. 12

8 zitiert nach Klaiber, S. 81

9 zitiert nach Klaiber, S. 19

10 zitiert nach »Karl Eugen«, S. 37ff.

11 Zitat aus: Giacomo Casanova, Geschichte meines Lebens, Berlin, o. J., Band VI, S. 76 ff .

12 Die bisherige Forschung irrte, als sie den Eglosheimer See fälschlicher-weise als überdimensionales Wasserparterre bezeichnete.

13 Zitat aus: Sedlmayr, Hans, J.B. Fischer v. Erlach, Wien/München, 1956, S. 31

14 die Quellen dazu siehe HStAS, A 249 Bü 1465

15 Zitat siehe HStAS, A 248 Bü 1465, Nr. 27, 31. Januar 1777

16 Zitat HStAS, A 249 Bü 1465, Nro. 9, S . 2 ff.

17 Zitat HStAS, A 249 Bü 1465, Nro. 9, S. 16. Durch eine solche Auffüllung sollte sicher auch die Trockenlegurig des Schlosses erreicht werden, das durch seine Lage im Wasser ständiger Feuchtigkeit und dadurch entstehenden Schäden ausgesetzt war.

18 die neu angelegte Baumschule und benachbarte Remisenplätze lagen neben dem See, HStAS, A 249 Bü 1465

19 siehe HStAS, 112

20 zitiert nach Hans Eugen, S. 34

21 zitiert nach Faerber, S. 39f. Die Glasmalereien müssen aber tatsächlich eine außergewöhnliche Wirkung gehabt haben, sie veranlaßten Goethe bei seiner Besichtigung der Kapelle noch in Hohenheim 1797 zu den »Bemerkungen über Glasmalerei«. Siehe Goethe, Weerke, Weimar, 1887-1919, Bd. 34, 1. Abt., S. 300ff.

22 Zitat HStAS, E 221 Bü 881

23 Zitat siehe Memminger, j. D. C., Stuttgart und Ludwigsburg mit ihren Umgebungen, Stuttgart/Tübingen, 1817, S. 446ff.

24 Der Begriff des Ernpire-Gartens wurde von Merten geprägt: Der Empire-Garten als Landschaftsgarten, gegliedert und umrahmt durch breite, lange Achsen. Siehe Berger-Fix, Merten, Gärten der Herzöge von Württemberg im 18. jh., Worms, 1981

25 StAL, F 1/66 Bü 136

26 StAL, F 1/66 Bü 137

27 HStAS, E 221, Bü 1647. Dort heißt es: »die unterzeichnende Stelle glaubte bey diesem bedeutenden Aufwand die Wiederherstellung nicht verordnen zu können ... da ohnehin von demselben selten Gebrauch gemacht wurde. «

28 HStAS, E 221, Bü 881. Seitdem ist Monrepos in Besitz des Hauses Württemberg

29 Zitate siehe HStAS, E 221, Bü 881

30 Hinweise aus dem 19. jh. über den Verbleib verschiedener Ausstattungsgegenstände aus Monrepos führen zu dem Ergebnis, daß der Garten im Detail noch reicher ausgestattet war, als durch die Beschreibungen bekannt war: Dazu gehören zum Beispiel eine Reihe von Standbildern und eine Bronzefigur, einen Deutschmeister, darstellend.



Literatur

Eugen, Hans, Monrepos. Baugeschichte eines Lustschlosses, Stuttgart, 1953

Faerber, Paul, Nikolaus Friedrich von Thouret. Ein Baumeister des Klassizismus, Stuttgart, 1949

Gärten der Herzöge von Württemberg im 19. Jh., Ausstellungskatalog, Ludwigsburg/Worms, 1981

Hallbaum, Franz, Der Landschaftsgarten. Sein Entstehen und seine Einführung in Deutschland durch Friedrich Ludwig von Schell, 1750-1823, München, 1927

Klaiber, Hans Andreas, Der württembergische Oberbaudirektor Philippe de La Gu~pi~re. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte der Architektur am Ende des Spätbarock, Stuttgart, 1959

Baden und Württemberg im Zeitalter Napoleons. Ausstellungskatalog, Stuttgart, 1987

Paret, Oskar, Ludwigsburg und das Land um den Asperg. Ein Heimatbuch für den Bezirk Ludwigsburg, Stuttgart, 1934

Buttlar, Adrian von, Der Landschaftsgarten, München, 1980

Gothein, Marie Louise, Geschichte der Gartenarchitektur, 2 Bde, jena, 1926

Herzog Karl Eugen von Württernberg und seine Zeit, Hrsg. Württ., Geschichts- und Altertumsverein, 2 Bde., Esslingen, 1907 - 09


Erschienen in:
Ludwigsburger Geschichtsblätter 45/1991, Hrsg. Historischer Verein für Stadt und kreis Ludwigsburg e.V.
Seite 39 ff